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Denkräume

Vergängliches in Worte fassen: Tanz beschreiben

Tanzen ist nicht Schreiben. Kann man tänzerische Momentaufnahmen festhalten? Kann man Tanz angemessen aufzeichnen? Und wird das Symbolsystem der Sprache flüchtigen, frei schwingenden Tanzbewegungen ...
Tanzen ist nicht Schreiben. Kann man tänzerische Momentaufnahmen festhalten? Kann man Tanz angemessen aufzeichnen? Und wird das Symbolsystem der Sprache flüchtigen, frei schwingenden Tanzbewegungen überhaupt gerecht?

Scheinbar Gegensätze: Tanzen und Schreiben


Tanz und niedergeschriebener Text könnten kaum gegensätzlicher sein. Der Fluss der Bewegung entfaltet sich in Zeit und Raum. Dynamik, Geschwindigkeit, Rhythmus und Körperführung, Musik und Atmosphäre, Sinnlichkeit und subjektive Erfahrung: Tanz folgt choreografischen Vorgaben oder entsteht spontan, ist en passant Vergangenheit und lebt in Form diffuser Erinnerungsspuren weiter. Texte hingegen sind konkret. Sie protokollieren das Einmalige und Einzigartige. Schreiben heißt, Tanz in die sechsundzwanzig Buchstaben unseres Alphabets und in das Regelwerk der Grammatik und Orthografie zu pressen. Tänzerische Bewegungen sind nur noch als festgeschriebene Übersetzungen präsent. Tanzwissenschaftler arbeiten sachlich und analytisch, Werbetexte der Theaterszene informieren und verführen. Und Texte fürs Internet folgen ihren eigenen Regeln: Websitetexte sind kurz, prägnant und suchmaschinenoptimiert.

Tanzbewegungen dokumentieren


Doch so unterschiedlich Tanz und Text sein mögen: Gerade Tanzschaffende suchen nach Möglichkeiten, das Flüchtige zu bewahren. Tanznotationen speichern Schritte, Sprünge und Bodenwege, die Raumrichtungen tanzender Körper und das Zeitmaß aller Bewegungen. Die ersten Tanzschriften entstanden im 16. Jahrhundert. Damals setzte man auf Wortkürzel, Buchstaben und ornamental aufgezeichnete Bodenwege. Im 19. Jahrhundert kamen Strichfiguren, abgewandelte Formen der Notenschrift und abstrakte Zeichen hinzu. Eine der bekanntesten und bis heute gebräuchlichen Tanzschriften des 20. Jahrhunderts hält Bewegungsabläufe ebenfalls auf abstrakte Art und Weise fest: Rudolf von Labans „Labanotation“ aus dem Jahr 1928. Alle Tanzschriften übersetzen sinnliche Erfahrung in symbolische Chiffren. Doch ohne solche Übersetzungen ließe sich kein Tanz archivieren. Der Tanz wäre stets eine ephemere Kunstform geblieben, keiner der großen Choreografen hätte seine Spuren in der Geschichte hinterlassen.

Vergängliches in Worte fassen: Tanzen beschreiben

Mit dem Körper schreiben


Umgekehrt wird tänzerisches Schaffen zu einer Art Schreibprozess. Für die Amerikanerin Trisha Brown und für den Belgier Jan Fabre beispielsweise. Oder für William Forsythe, den langjährigen Leiter des Frankfurter Balletts und der Forsythe Company in Hellerau bei Dresden. Für Forsythe folgt das Ballett ähnlichen Gesetzen wie das Schreiben und Sprechen: Aus Wörtern lassen sich Sätze formen und aus einzelnen Bewegungselementen lassen sich ganze Choreografien arrangieren. „Écriture corporelle“, das Schreiben mit dem Körper, ist zu einer vielzitierten Wendung geworden. Geprägt hat diese Phrase Stéphane Mallarmé. Eine Tänzerin ist keine Frau, wie er im Dezember 1886 notiert: Eine Tänzerin ist eine Metapher, die durch Körperschrift vermittelt, was schriftlich ganzer Absätze von Prosa bedarf – „ein von jeglichem Zutun des Schreibers losgelöstes Gedicht.“1

Tanzen, schreiben, träumen


Tanzende Körper sind nicht nur im übertragenen Sinn Poesie. Denn Sprache kann mehr, als Tänzern ihr Dasein im Hier und Jetzt zu stehlen. Namentlich literarische Texte transportieren Sinnlichkeit und Körperpräsenz, Stimmungen und Emotionen. Anders als Tanzwissenschaftler müssen Schriftsteller das Spiel der Bewegungen nicht in allen Details beschreiben. Sie können den Geist einer Szene lebendig machen und nüchterne Tanztechnik in Imagination verwandeln. Damit teilen Tanz und Worte, Tänzer und Text unvermutete Gemeinsamkeiten. Søren Kierkegaard ist in seinem „Tagebuch des Verführers“ eine sehr schöne und assoziative Passage gelungen. Aber Kierkegaard verdient eine eigene Geschichte: nachzulesen in meinem Beitrag „Tanz! Fantasie! Dokumentation!“.

1 Mallarmé, Stéphane: „Ballette.“ In: „Revue Indépendante“, 1. Dezember 1886. Reprint in: Brandstetter, Gabriele/Ochaim, Brgydia Maria (Hrsg.): „Loïe Fuller. Tanz, Licht-Spiel, Art Nouveau.“ Freiburg, 1989, S. 205.

Tanz! Fantasie! Dokumentation! Von sprechenden Zeugnissen flüchtiger Momente

Tanzbewegungen entstehen im Hier und Jetzt, Worte halten die Dinge für die Ewigkeit fest: Tanz und Text führen eine problematische Beziehung. Und doch können sie sich inspirieren. Manchmal gehen selbst tänzerische Spuren ...
Tanzbewegungen entstehen im Hier und Jetzt, Worte halten die Dinge für die Ewigkeit fest: Tanz und Text führen eine problematische Beziehung. Und doch können sie sich inspirieren. Manchmal gehen selbst tänzerische Spuren in Wort und Schrift auf.

Beschreibungstechniken


Handelt ein Text vom Ballett, kann sein Autor jede einzelne Pose, jeden Sprung und jede Pirouette benennen: Arabesque, Attitude, Entrechat, Fouetté und so fort. Widmet sich ein Tanzwissenschaftler modernen Choreografien und improvisierten Tänzen, muss er Bewegungsabläufe in eigenen Worten protokollieren: die Führung des Körpers, die Ausrichtung der Gliedmaßen und alle Schwingungen im Raum. Beide Textformate strengen allzu leicht an. Sie wirken nüchtern und analytisch, sie verlangen ihren Lesern räumliches Denken und Fachwissen ab. Literatur hingegen funktioniert anders. Idealerweise steht vieles zwischen den Zeilen. Romane, Essays und Erzählungen machen Tanz auf ihre eigene Weise erfahrbar. Literarisches stimuliert und treibt die Fantasie zu ungeahnten Höhenflügen.

Tanz! Fantasie! Dokumentation! Tanz beschreiben, über Tanz schreiben

Tagebuch einer Begegnung


„Sie bewegt sich wie im Traum, und doch tanzt sie mit einem zweiten – und dieser zweite bin ich, der ich unsichtbar bin, wenn ich sichtbar anwesend bin, und sichtbar, wenn ich unsichtbar bin. Die Bewegungen verlangen nach einem zweiten; sie neigt sich ihm zu, sie reicht ihm die Hand, sie flieht, sie nähert sich von neuem. Ich nehme ihre Hand, ich vervollständige ihren Gedanken, der doch vollkommen in sich selber ist. Sie bewegt sich nach der Melodie ihrer eigenen Seele, ich bin nur der Anlaß ihrer Bewegung.“1 Diese wunderbare Beschreibung eines Pas de deux taucht in Søren Kierkegaards „Tagebuch des Verführers“ aus dem Jahr 1843 auf. Hier entfalten sich Visionen. Hier tanzt ein Paar in vager Unausgeglichenheit. Und hier entsteht ein schemenhaftes Wechselspiel der Geschlechter.

Tagebuch des Zeitgeschehens


Aber auch Kierkegaards Zeilen führen in die Welt wissenschaftlicher Textarbeit zurück. Der Däne zeichnet ein exaktes Porträt seiner Zeit. So zelebriert das Ballett des 19. Jahrhunderts reine Weiblichkeit. Tänzerinnen stehen im Mittelpunkt großer Produktionen wie „La Sylphide“ und „Giselle“. Ihre Darbietungen bedienen die Sehnsüchte der Männer im Publikum: Die stillen Voyeuren jenseits der Rampe sind der Anlass ihrer Bewegungen. Zudem ist etwa ein Jahrzehnt vor Erscheinen des „Tagebuchs des Verführers“ ist der Spitzentanz populär geworden. Die Ballerina gerät zum Inbegriff des Leichten und Fragilen. Im Pas de deux hält sich der Tänzer diskret im Hintergrund. Im Rücken seiner Partnerin stützt er ihre Posen und Pirouetten. Denn ihre Bewegungen verlangen nach einem zweiten, der sichtbar und gleichzeitig unsichtbar ist.

Metaphern und Argumente, Analysen und Imagination


Kierkegaards Text bietet Kopfkino und zugleich kulturhistorischen Diskussionsstoff. Ich selbst bin immer wieder versucht, tanzwissenschaftliche Beiträge zum 19. Jahrhunderts um Kierkegaards „Tagebuch“-Passage zu ergänzen. Assoziative Sprache würde fachliche Argumente untermauern, die (vermeintliche) Kluft zwischen literarischer Imagination und sachlich-präzisen Schreibstilen würde sich schließen. Vergängliches kann sich in nüchterner Wissenschaftssprache niederschlagen, Wissenschaftliches spiegelt sich in bildhafter Literatur. Umgekehrt illustriert Literarisches die Ausführungen der Tanzwissenschaft und nähert sich ganz an flüchtige Bewegungen in Raum und Zeit an. Ein solches Spiel der Übersetzungen ist nicht das Schlechteste, was der komplexen Beziehung von Tanz und Text passieren kann.

1 Kierkegaard, Søren: „Tagebuch des Verführers“. Stuttgart, 1998, S. 114f.

Sprache voller Übersetzungsmöglichkeiten tanzen

Wir teilen uns allzu oft nonverbal mit: durch Blicke, Mimik und Gestik, durch Körperhaltungen und durch Tanz. Tatsächlich sei Tanz eine Art Sprache, heißt es immer wieder: wie Wort und Schrift auf Regeln aufgebaut ...
Wir teilen uns allzu oft nonverbal mit: durch Blicke, Mimik und Gestik, durch Körperhaltungen und durch Tanz. Tatsächlich sei Tanz eine Art Sprache, heißt es immer wieder: wie Wort und Schrift auf Regeln aufgebaut, unsere Wahrnehmung schärfend und tiefere Erkenntnis vermittelnd. Kommunikation ohne Worte scheint für jedermann verständlich. Was wir sehen, wirkt wahr und ursprünglich: Tanzbewegungen Authentizität und universelle Aussagekraft einzuschreiben, besitzt Tradition – und erweist sich als Trugschluss.

Setzt Tanz unserer Sprachkultur Alternativen entgegen?


„Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt.“1 Dies schrieb Hugo von Hofmannsthal im Jahr 1902. Der Wiener Schriftsteller diagnostizierte dem jungen 20. Jahrhundert eine ausgeprägte Kulturkrise. Er sah herkömmliche Praktiken des kreativen Schaffens zerbrechen und vertraute Formen des Schreibens und Sprechens zerfallen. Was Hofmannsthal mit Worten nicht mehr zu fassen gelang, glaubte er im Tanz zu entdecken. Im tänzerischen Bewegungsfluss fand er vermeintlich authentische Ausdrucksformeln: jenseits von Tradition und Gesellschaft, losgelöst von Sprache und Schrift. Der Tanz avancierte zu einer Allegorie des Unsagbaren.

Sprache voller Übersetzungsmöglichkeiten tanzen: Tanz ist nonverbales Ausdrucksmittel - aber keine universelle Sprache

Macht persönliches Erleben Tanz zu einer universellen Sprache?


Nicht nur Hofmannsthal fand im Tanz ein Gegenmodell zu Zivilisation und Gesellschaft. Auch Tänzerinnen wie Isadora Duncan und Mary Wigman brachten körperliche Bewegung mit unmittelbarem Erleben in Verbindung. Tanz, so Mary Wigman, schwinge sich über die Realität empor: „um auf einer übergeordneten Ebene in Bildern und Gleichnissen von dem zu sprechen, was den Menschen innerlich bewegt und zur Mitteilung drängt. Vielleicht ist der Tanz sogar in ganz besonderem Maße auf eine direkte und umweglose Mitteilung angewiesen.“2
Wer innere Bewegung tanzt, ist sich seiner selbst bewusst – und unterstellt seinen Mitmenschen, ebenso klar und deutlich um sein ureigenes Empfinden zu wissen. Persönliche Erfahrungen werden zu allenthalben verstandenen Werten geadelt, Tanzkunst kommt einer scheinbar universellen Sprache gleich. Wer Tänzern zuschaut, glaubt seinerseits an echtes, unverfälschtes Kommunizieren. Letztlich hinterfragen wir Bilder und die bewegten Bilder des Tanzes weit weniger stark als Worte und Text. Wiederum steigt Tanz zu einer scheinbar universellen Sprache auf.
Doch Getanztes kann schwerlich Allgemeingültiges zum Ausdruck bringen: Tänzerische Darbietungen schließen nicht allein Individuelles, sondern stets auch historische, kulturelle oder ethnische Eigenheiten ein – und diese Eigenheiten müssen richtig gedeutet werden.

Sind unsere Lesarten des Tanzes eine Frage der Perspektive?


Der letzte Akt von Peter Tschaikowskis „Dornröschen“ mag ermüdend wirken. Endlose Pas de deux, Variationen und Gruppenszenen – nur um von Dornröschens Hochzeit zu erzählen. Wer jedoch die Ballettstrukturen des späten 19. Jahrhunderts kennt, liest ein Gleichnis historischer Ensemblehierarchien heraus: Er bringt das Gesehene mit allen zur Uraufführung gebotenen Tanznummern für Solisten, Halb- und Viertelsolisten in Verbindung. Die virtuosen Handzeichen des indischen Tanzes wiederum erscheinen unbedarften Zuschauern fernöstlich-dekorativ. Eingeweihte hingegen interpretieren sie als symbolische Gesten der Meditation, der Weisheit oder der Liebe. Und die Choreografien Merce Cunninghams muten im Wissen um beliebige, nicht aber auf konkrete Inhalte berechnete Bewegungen anders an als ohne derlei Einsichten.
Tanz wird mitnichten von allen Menschen auf gleiche Weise verstanden. Wie wir tänzerische Abläufe lesen und verstehen, hängt von unserer individuellen Perspektive ab: Unsere Kenntnisse, unsere Unkenntnis und unsere kulturellen Erfahrungen bringen unterschiedlichste Übersetzungen hervor. Tanz ist kein universelles Ausdrucksmittel – sondern eine uns geläufige oder lediglich phonetisch verstandene Fremdsprache.

1 Hofmannsthal, Hugo von: „Ein Brief.“ In: ders.: „Sämtliche Werke.“ Band XXXI: „Erfundene Gespräche und Briefe.“ Herausgegeben von Ellen Ritter. Frankfurt am Main, 1991, S. 49.
2 Wigman, Mary: „Die Sprache des Tanzes.“ Stuttgart, 1966, S. 10.

Tanzschriften. Archivieren. Bewegungsabläufe im Sinne ihrer Schöpfer.

Warum hält man Tanz in komplizierten Tanzschriften fest? Warum übersetzen Choreologen jeden Schritt, jede Geste und alle Raumpositionen von Tänzern in abstrakte Zeichen? Sind Tanzschriften angesichts fotografischer ...
Warum hält man Tanz in komplizierten Tanzschriften fest? Warum übersetzen Choreologen jeden Schritt, jede Geste und alle Raumpositionen von Tänzern in abstrakte Zeichen? Sind Tanzschriften angesichts fotografischer und filmischer Dokumentationsmöglichkeiten überhaupt noch zeitgemäß?
Tatsache ist: Noch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und nach Verbreitung der Videotechnik haben sich neue Tanzschriften entwickelt. Tatsache ist aber auch: Schriftlich protokollierte Körperhaltungen, Schrittfolgen und Bodenwege bergen Probleme. Tanzschriften können nicht von jedermann, sondern nur von Experten gelesen werden. Auch ein verbindliches Aufzeichnungssystem hat sich nie durchgesetzt. Musiker greifen auf die seit Jahrhunderten gebräuchliche Notenschrift zurück – die Art und Weise der Tanznotation war (und ist bis heute) stetigen Veränderungen unterworfen.

Tanzschriften im Wandel der Zeit


Die Geschichte der Tanzschriften beginnt im 16. Jahrhundert: mit aufgezeichneten Schrittnamen und Wortkürzeln. Gelegentlich kamen figürliche Abbildungen und Bodenpläne hinzu. Die musikalische Begleitung hielt man in separaten Liniensystemen fest. Zeitgleich entstanden bis ins 18. Jahrhundert hinein reine Bodenskizzen. Raumpositionen und Raumwege aller Tänzer wurden in der Draufsicht wiedergegeben: in Form ornamentaler Schnörkel oder geometrischer Muster, aber ohne nähere Informationen zu Schritten und Körperhaltungen.
Im 19. Jahrhundert setzten sich an der Notenschrift orientierte Notationen und Strichfiguren durch. Auch gänzlich abstrakte Tanzschriften kamen auf. Deren Schöpfer stellten bewegungstheoretische Überlegungen an. Zu ihren bekanntesten Vertretern gehören François Delsarte und Rudolf von Laban. Letzter legte 1928 seine sogenannte „Labanotation“ vor – und auch aus dem späteren 20. Jahrhundert sind abstrakte Formeln nicht mehr wegzudenken.
Gleiches gilt für Strichfiguren und abgewandelte Musiknotationen. So zergliedert die seit 1956 angewandte „Benesh Movement Notation“ tanzende Körper in Striche und Richtungslinien. Und Charles McCraws „Scoreography“ aus dem Jahr 1964 besteht aus Notenliniensystemen und verfremdeten Musiknoten. Parallel erlebten die schon im 16. Jahrhundert benutzten Wortkürzel eine Renaissance.1

Young man dancing against grunge wall

Tanzschriften in der Theaterpraxis


Im Verlauf der Jahrhunderte haben sich annähernd fünfzig verschiedene Tanzschriften entwickelt. Heute verwenden Choreologen vor allem die „Labanotation“ und die „Benesh Movement Notation“. Gleichfalls machen sich Tanzschaffende eher unsystematische Notizen. Nach eigenem Belieben skizzierte Bodenwege, Strichfiguren oder Kurzbeschreibungen dienen ihnen als Gedächtnisstütze: hilfreich allein deshalb, weil Choreografen ihre Arbeiten ohnehin genau kennen. Außenstehenden liefern solche Notate keine aussagekräftigen Informationen.
Wirkliche Eindeutigkeit gelingt nur mit erprobten, fest in der Theaterpraxis verankerten Tanzschriften wie der „Labanotation“ oder der „Benesh Movement Notation“. Choreologen schreiben während der Proben mit und vergleichen ihre Aufzeichnungen mit Videomitschnitten. Sie begleiten den Schaffensprozess, bis jeder Schritt, jeder Sprung und jede Pose feststeht. Erst dann tragen sie die Bewegungsabläufe der gesamten Besetzung in eine verbindliche Partitur ein.

Tanzschriften und ihre Vorteile


Warum also ein solcher Aufwand? Warum die akribische Arbeit an ohnehin kaum allgemeingültigen, für Laien unverständlichen Notationen? Weil allein Tanzschriften choreografischen Abläufe umfassend und neutral fixieren. Videoaufzeichnungen halten Interpretationen der besetzten Tänzer fest: Sprünge, Gesten und Raumpositionen können von Probe zu Probe und von Vorstellung zu Vorstellung variieren. Und Videos zeigen nicht zweifelsfrei, was Tänzer im Hintergrund oder Tänzer ohne unmittelbares Scheinwerferlicht tun. „Das kann zu Fehlinterpretationen führen und die Choreografie verfälschen“, wie die Choreologin Sonja Tinnes sagt.
Auch kulturelle Maßstäbe spielen eine Rolle. Tanzschriften versprechen verlässliche Dokumentationen, weil wir in einer Schriftkultur leben. Niedergeschriebenen Texten liegen grammatische und orthografische Regeln zugrunde, etablierte Notationssysteme profitieren von den Vorzügen fester Sprachstrukturen: Schriftliches jedweder Form erscheint uns klar und konkret.
Nicht zu vergessen sind übrigens praktische Aspekte. Auf Papier notierte Tanzschriften können ganz ohne technisches Gerät gelesen werden. Wer mit ihnen arbeitet, ist nicht mehr von tatsächlichen Tanzzeiten abhängig: Tanzschaffende und -wissenschaftler können blättern, Details prüfen und mehrere Choreografien vergleichen.

1 Vgl. Claudia Jeschkes Standardwerk „Tanzschriften. Ihre Geschichte und Methode. Die illustrierte Darstellung eines Phänomens von den Anfängen bis zur Gegenwart.“ Bad Reichenhall, 1983.

„[E]ine Sprache, in welcher die stummen Dinge zuweilen zu mir sprechen“

In den Jahren um 1900 geschieht vieles. Technische Neuerungen beschleunigen den Alltag, die Frauenbewegung stellt Traditionen infrage. Und Künstler lassen bewährte Formen des Malens, Dichtens oder Komponierens hinter sich ...
In den Jahren um 1900 geschieht vieles. Technische Neuerungen beschleunigen den Alltag, die Frauenbewegung stellt Traditionen infrage. Und Künstler lassen bewährte Formen des Malens, Dichtens oder Komponierens hinter sich. Die Absage an bislang gültige Leitbilder geht mit ausgesprochenem Krisenbewusstsein einher – und diesem Krisenbewusstsein verleiht Hugo von Hofmannsthal in seinem Essay „Ein Brief“ anschaulich Gestalt. Der Wiener Schriftsteller lässt seinen Briefschreiber Philipp Lord Chandos von Orientierungslosigkeit und Sprachverlust berichten: Ihm zerfällt „alles in Teile, die Teile wieder in Teile und nichts ließ sich mit einem Begriff umspannen“. Doch ohne Perspektive bleibt diese Krise nicht. Im Tanz der Jahrhundertwende findet Hofmannsthal alles „Unsagbare“ ausgedrückt. Körpersprache und Körperzeichen beschreiben, was kaum mehr in Worte zu fassen ist.

Weiterlesen?
„[E]ine Sprache, in welcher die stummen Dinge zuweilen zu mir sprechen“: Über Hugo von Hofmannsthal, eine Welt im Wandel und die schöpferische Kraft des Tanzes

Schwere Sprache ist keine Entschuldigung für falsche Lesarten: Über Judith Butlers „Gender Trouble“

Judith Butler, Philosophin und Professorin im kalifornischen Berkeley, ist mit einem Buch namens „Gender Trouble“ bekannt geworden. Ihr 1990 veröffentlichter Text hat die Geschlechterforschung aufgemischt und auch an deutschen Universitäten ...
Judith Butler, Philosophin und Professorin im kalifornischen Berkeley, ist mit einem Buch namens „Gender Trouble“ bekannt geworden. Ihr 1990 veröffentlichter Text hat die Geschlechterforschung aufgemischt und auch an deutschen Universitäten starke Beachtung gefunden: obwohl er schwer zu lesen und ebenso schwer zu verstehen ist. Judith Butlers Schreibstil schreckt ab. Doch nie in „Gender Trouble“ hingeschaut zu haben und seine Inhalte dennoch zu kritisieren, zeugt von Oberflächlichkeit schlechthin.

„Entnaturalisierte Perfor...“ was?


Judith Butler präsentiert uns abstrakte Denkfiguren in äußerst abgehobener Sprache. Wörter wie „arbiträre Akte“, „inkohärente Konfigurationen“ oder „entnaturalisierte Performanz“ gehören zu ihrem Lieblingsvokabular. Blicken wir auf wahllos herausgegriffene Beispielsätze:

„Daß die Geschlechter-Realität (gender reality) durch aufrechterhaltene, gesellschaftliche Performanzen geschaffen wird, bedeutet gerade, daß die Begriffe des wesenhaften Geschlechts und der wahren oder unvergänglichen Männlichkeit und Weiblichkeit ebenfalls konstituiert sind. Sie sind Teil jener Strategie, die den performativen Charakter der Geschlechtsidentität und die performativen Möglichkeiten verschleiert, die Konfigurationen der Geschlechtsidentität jenseits des einschränkenden Rahmens der maskulinen Herrschaft und der Zwangsheterosexualität zu vervielfältigen.“1

Übersetzt heißt das in etwa: Unser Verständnis von „Geschlecht“ wird durch ständiges Sprechen über Geschlechter und ihre sozialen Ausprägungen ausgeformt. Fälschlicherweise empfinden wir Männlichkeit, Weiblichkeit und allenthalben zelebrierte Gegensätze zwischen Männern und Frauen als naturgegebene Grundlagen. Wir bemerken nicht, dass unser Denken kulturellen Werten verpflichtet bleibt (unter anderem der Vorstellung, Heterosexualität sei die einzig wahre und anzustrebende Norm).

Schwere Sprache ist keine Entschuldigung für falsche Lesarten: Über Judith Butlers "Gender Trouble"

Informationen aus erster Hand?


Etliche Zeitgenossen haben sich Meinungen gebildet, Stellung bezogen – und Judith Butlers Theoriemodell gründlich missverstanden. Sie behaupte, das biologische Geschlecht existiere nicht, heißt es immer wieder. „‚Anatomie ist ein soziales Konstrukt‘, sagt Judith Butler, eine der Ahnfrauen der Genderforschung. Es sei Willkür, wenn Menschen nach ihren Geschlechtsteilen sortiert werden, genauso gut könne man die Größe nehmen oder die Haarfarbe“, so beispielsweise Harald Martenstein.

Wahr ist: Judith Butler betrachtet unsere Körper und unser biologisches Geschlecht als Ergebnis gesellschaftlicher Zuschreibungen. Aber sie meint, dass wir als Kinder unserer Zeit und unserer Kultur nie objektiv reflektieren können. Wenn wir über Männer, Frauen, Natur und Biologie sprechen, sprechen wir unter Einfluss zeittypischer Anschauungen über Männer, Frauen, Natur und Biologie. Harald Martenstein dürfte Judith Butlers Bücher nicht gelesen haben. Eine ganze Reihe anderer Kritiker und Gegenredner auch nicht. Dass sich Judith Butler klaren, einleuchtenden Argumenten verweigert, mag allzu verständlicher Grund dafür sein. Doch wer auch immer sich über ihre Denkmodelle äußern zu müssen glaubt: Ihre Schriften ohne tatsächliche Arbeit am Text zu kommentieren, ist alles andere als professionell. Wer angesichts ihres Schreibstils auf die Lektüre verzichtet (oder genervt kapituliert), sollte ihre hochtrabende Akademikersprache kritisieren – nicht aber ihre Theorien an sich.

Wider philosophische Fachsimpelei?


Fundierte Kritik an Judith Butlers Geschlechterverständnis gibt es natürlich. Namentlich Soziologen und Medizinhistoriker halten ihr vor, individuelle Lebensrealitäten außer Acht zu lassen.2 Wissenschaftler beider Fächer erforschen soziale Verhältnisse, das gesellschaftliche Miteinander, Krankengeschichten und körperliche Erfahrungen. Sie setzen am gelebten Alltag an. Judith Butler argumentiert dagegen als Philosophin: von Haus aus eher abstrakt und weder an profanem Körperwissen noch an biologischen Grundlagen orientiert.

Das Fachgebiet bestimmt die Denkweise. Judith Butlers Rede von „performativen“, durch Sprache in Szene gesetzten Geschlechtern ist eine Frage der wissenschaftlichen Perspektive. Natürlich darf jeder Leser ihre Theorien als abstrus bezeichnen – doch das hieße in letzter Konsequenz, die Philosophie als Ganzes infrage zu stellen. Weitaus lohnender scheint ein anderer Aspekt: ob nämlich philosophische Theorie tatsächlich in unverständlichem Fachjargon aufbereitet werden muss. Vielleicht versteckt sich hinter komplizierten Sätzen kaum mehr als unausgegorenes Gedankengut. Entscheiden sich Philosophen und (Geistes-)Wissenschaftler für einen umständlichen Sprachstil, sollten potenzielle Kritiker ihre Schriften umso gründlicher studieren. Sie müssen das Gelesene analysieren und hinterfragen. Schwer verständliche Sprache ist keine Entschuldigung für verfehlte Interpretationen. Und wer an Judith Butlers Texten scheitert, für den gibt es inzwischen einfach und schlüssig erklärte Einführungen3: Vielleicht versteht tatsächlich nicht lediglich Bahnhof, wer sich an das Original von „Gender Trouble“ heranwagt.

1 Butler, Judith: „Das Unbehagen der Geschlechter.“ Frankfurt am Main, 1991, S. 208 (Originalausgabe: „Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity“. New York, 1990).
2 Unter anderem nachzulesen in der Zeitschrift „Feministische Studien“. 11. Jahrgang, Heft 2/November 1993: „Kritik der Kategorie ‚Geschlecht‘“.
3 Vgl. Bublitz, Hannelore: „Judith Butler zur Einführung“. Hamburg, 2010; Villa, Paula-Irene: „Judith Butler. Eine Einführung“. Frankfurt am Main, 2012.

Bildnachweise

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